01/11/2002, Stéphane Olivier, Un texte théorique

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Contribution au colloque « L’acteur entre personnage et performance » organisé par le Centre d’études théâtrales de l’Université catholique de Louvain (U.C.L.)

 

PERSONA NON GRATA

 

 

 

Rien de ce que j’écris ici n’est dissociable de ma pratique. J’ai été réalisateur, scénariste, metteur en scène. Je suis acteur et auteur. Ma pratique, c’est à la fois mon expérience individuelle et collective (depuis 11 ans, je fais partie de la compagnie Transquinquennal), mais aussi les discussions, conflits, interrogations, admirations et déceptions qui m’ont accompagné au cours de ces années. En 1986 metteur en scène je créais avec 2 comédiennes un spectacle : « Oui, j’ai dit oui ». Nous répétions. Les deux rôles étaient différents ; mais nous craignions qu’ils aient tendance à se confondre. La représentation des différences et des similitudes, notre difficulté à créer des personnages distincts était notre préoccupation principale. Les 2 personnages nous semblaient être incohérents, ne pas avoir de corps, de profondeur, d’existence. J’ai proposé aux deux comédiennes d’établir chacune une liste de questions devant cerner le caractère de ces deux personnages. Deux longues listes furent rédigées ; les réponses pouvant se réduire à un oui ou un non. Nous avons d’abord essayé d’y répondre en nous servant du texte, sans succès. Puis à l’aide d’improvisations, d’interviews, de réflexions… Toute la boîte à outils acquise au cours de nos études y est passée, sans succès. Le problème, qui n’était sans doute pas si grand, grossissait, contaminait tout le travail, devenant un obsession. Un matin, je suis arrivé avec les réponses aux questions. J’avais travaillé toute la nuit, j’avais la solution. J’avais pour chacune des questions, une réponse, un oui ou un non. Le travail a repris et s’est bien terminé. Deux personnages étaient nés. Les réponses que j’avais élaborées n’avaient aucun sens. Elles étaient le résultat d’une longue série de pile ou face. J’avais l’impression d’avoir ouvert la porte à deux usurpateurs. Le spectacle était réussi. Pourtant ce sont ces deux personnages, bien légers au demeurant, qui ont étouffé ce qui était le sujet du spectacle ; cette confusion qui parfois entoure notre identité, au point que nous mettions en doute notre existence. Les personnages étaient des obstacles à une confrontation fructueuse avec le propos central de notre projet. Au cours du processus de création théâtrale, le « personnage » intervient plusieurs fois. Le contexte propre à ces « étapes » détermine le sens de l’usage du terme « personnage ». Le personnage fait partie du travail de l’auteur. Parfois celui-ci le considère comme un interlocuteur. Il est un outil dans le processus imaginaire que l’auteur met en place pour créer sa pièce. Il peut préexister à la pièce. Il est parfois beaucoup plus complexe, important, imposant, complet que la place qu’il va occuper dans l’œuvre. Dans l’œuvre (le texte de la pièce) terminée, le personnage existe au sens le plus strict comme l’outil narratif auquel sont attribuées des répliques, parfois des déplacements ou des intentions, par l’auteur. A la fin du processus, pour le spectateur, le personnage a approximativement la même place « imaginaire » que pour l’auteur. C’est souvent pour lui un interlocuteur dans la compréhension du propos de la pièce, une projection de ses propres attentes et de ses désirs au sein de la fiction. Au début et à la fin du processus, le personnage s’inscrit dans un rapport intime et individuel, souvent muet et intérieur. C’est seulement au milieu du processus, dans la partie qui, je crois, nous occupe, que le personnage acquiert une valeur collective, devient un sujet. Le personnage n’existe pas seulement pour son interprète, mais aussi pour les autres acteurs, pour le metteur en scène, pour l’ensemble de l’équipe. Ce n’est pas tant l’existence du personnage qui me préoccupe, que sa place, sa dimension, sa sphère d’influence, son territoire dans le processus de création et d’interprétation. Comme implicitement le titre de cette table ronde le fait entendre (L’acteur aux confins du personnage), il existerait pour l’acteur un monde connu ou à connaître, à explorer ou à conquérir, le personnage. Un monde auquel lui l’acteur, appartiendrait, comme on appartient à une nation, un état. S’interroger sur le personnage en général induit alors qu’il y a des limites, des distances ; une sorte de géométrie avec ces lois auxquelles tous les personnages obéiraient. Tout se passe comme si le personnage était un champ de réflexion indépendant d’un texte, d’une pièce, que Lady Macbeth et Agnès, parce qu’elles pourraient être interprétées par la même personne, seraient de même nature ; alors qu’elles sont nées de deux esprits différents : Shakespeare et Molière. Le plus souvent, le personnage s’énonce comme une anamnèse ( déf. 1908 ; « rétablissement de la mémoire » 1831 ; aussi anamnésie 1843 ; gr. anamnêsis 1° Psychol. Évocation volontaire du passé ; spécialt. Renseignements fournis par le sujet interrogé sur son passé et sur l’histoire de sa maladie. Petit Robert 1995 ). Et donc le personnage se construit comme une histoire personnelle, un récit privé, une mémoire individuelle, fictive, que le travail d’interprétation inscrit comme réalité dans la narration, la dramaturgie de la pièce. Au propos de l’auteur se superposent alors de spéculatives aventures individuelles (celles des personnages), qui doivent alors elles aussi trouver sur scène une place pour être représentées ou tout au moins exprimées ; ajoutant à la pièce, au discours de l’auteur, comme un chuchotement (au mieux), le bruit du syntoniseur mal réglé d’une radio ou le ronflement intermittent et parasite d’un vieux frigo qui s’allume et s’éteint (le plus souvent). C’est là le premier obstacle que le personnage installe entre la pièce et le spectateur. Le second appartient lui aussi à cette définition de l’anamnèse : « …l’ histoire de sa maladie. », une maladie, décrire ses effets puis chercher ses causes. Le personnage va mal, sinon il ne serait pas là. Il est malade, pourquoi ? En donnant du sens à ses paroles et a ses actes est-ce qu’on pourrait le soigner ? En construisant à rebours la vie du personnage, à la recherche de cohérence et de motivation, en le transformant en une mécanique cartésienne (une cause a chaque effet), on le prive finalement de toute l’humanité dont la vivante présence de l’acteur est l’interprète. La littérature professionnelle et l’enseignement nous décrit souvent le personnage comme un « go-between » entre le texte et l’acteur. Ma propre expérience me le fait surtout considérer comme l’outil et le « sujet » de la communication entre l’acteur et le metteur en scène. Le personnage est nécessaire pour que le metteur en scène puisse diriger l’acteur. C’est par la forme qu’il va donner au personnage – que crée l’acteur – que le metteur en scène va imposer sa vision du texte de l’auteur. C’est aussi autour du personnage, comme d’une sorte de territoire à conquérir, que vont se focaliser les tentatives de séduction, les conflits autour de l’autorité, les appréciations, les dénis de la réalité de la représentation qui encombrent la relation du metteur en scène et de l’acteur. Sur scène, à la relation originelle : le texte, l’interprète et le public, a été adjoint « Le personnage ». Ce qui a été construit avec le metteur en scène, puis solidifié, ce récit fictif de la « vie » du personnage, offrant à chaque geste une cause, et à chaque acte une motivation, a tout une cohérence, va s’imposer comme l’unique sens, la raison, la vérité. Le personnage agit alors sur l’acteur comme une sorte de directeur de conscience, lui indiquant le droit chemin, l’écartant de la confusion, du dérèglement des sens, du moment présent, de la représentation. Il agit bien alors comme l’expression d’une morale, d’une règle, de ce qui se fait et ce qui ne se fait pas. Une contradiction ontologique à la fonction du théâtre. Bien sûr, certains, (metteurs en scène et acteurs), parfois, par la qualité de leur travail renvoient au loin ces considérations. Réduire le personnage, mais aussi l’individu réel, à une histoire individuelle, à une succession d’événements, de causes, d’effets, réels, factuels ou affectifs, est l’expression d’une vision déterministe de la psychologie (ce qui relève surtout d’une méconnaissance de cette science humaine). Cette simplification n’est pas propre au théâtre. La presse décrivant le passé d’un criminel, ou la télévision remontant dans la petite enfance de tel ou tel star, vip, ou folklorique quidam (il n’y avait pas, il y a quelques jours de différence entre un candidat à Star Academy – son père est mort alors qu’il était jeune, adolescent il est rentré en conflit avec son beau père, il a préféré entrer en pension ; aujourd’hui il veut reconquérir le cœur de sa mère, reprendre sa place – et Hamlet) pour justifier son talent, sa présence, voire valider son existence, participent à la généralisation d’une perception « mécaniste », matérialiste (certains diraient une « américanisation ») de l’individu. Oblitérant d’un même geste l’inconscient, le libre-arbitre et l’autodétermination de chacun d’entre nous. Hedda Gabbler se tire une balle dans la tête. Un ami à moi se jette sous un train. Intimement je sais pourquoi il a fait ça. Ce savoir n’est pas dans son histoire, ni dans les causes et les effets ; il ne m’est pas révélé. Il est au fond de moi, dans ce que nous partageons d’humanité. Quand la pièce est jouée, je suis reconnaissant à Ibsen et aux acteurs de m’avoir aidé encore une fois à me le dire. Il y 10 ans, j’ai déclaré le personnage « persona non grata » dans mon travail de metteur en scène ou d’interprète. Il ne m’a jamais manqué.

 

 

 

Stéphane Olivier

 

Bruxelles, novembre 2002